1.10.12

Siyah Bant'ın kitabı ve bir makale


Siyah Bant projesi kapsamında sanatta ifade özgürlüğü ve sansürle ilgili çeşitli yazıların, dosyaların ve sansür vakalarının yer aldığı bir kitap yayınlandı. Kitaptan bir makaleyi aşağıda yayınlıyorum. Kitabı pdf olarak Siyah Bant projesinin web sitesinden ya da aşağıdaki makalenin altındaki linkten ulaşabilirsiniz.

İnce Sınırlar: Güncel sanatta sermaye, sanat kurumu ve devlet üçgeninde sansür

 Güncel sanatın sermayeyle olan organik bağı ve göreceli olarak kapalı bir grup olmasının getirdiği kişisel ilişkilerin kontrol baskısı, sanat kurumları ekseninde ifade özgürlüğünün epey kısıtlanmasına neden oluyor.

Arzu Yayıntaş 
Küratör

Son beş yılda hem yurtdışında hem de Türkiye’de güncel sanat sergilerinde sansür vakalarının bir artış gösterdiğini söyleyebiliriz. Türkiye bazında ele aldığımızda bu artışı, güncel sanatın son dönemde popülerleşmesi ile daha da görünür olmasına bağlayabiliriz çünkü medyanın ilgisinin artması ile daha önce göreceli olarak özerk bir alan olarak algılanan güncel sanatın üretimi ve tüketimi üzerindeki denetim mekanizmaları arttı. Bununla eş zamanlı olarak hükümetin son dönemde yaptığı sanat ve terör bağlantısı vurgusu ve muhafazakâr sanat tanımlaması devlet bazında da baskının artarak ilerleyeceğinin bir işareti olarak algılandı. Her ne kadar güncel sanat bir özgürlük alanı olarak tanımlansa da ve bugüne kadar eleştirel birçok proje yapılmış olsa da aslında bu sadece tanımlanmış sınırlar içinde var olabilen bir özgürlük alanı. Güncel sanatın, piyasanın, medyanın ve devletin daha çok ilgisini çekmesi ile bu sınırların her gün biraz daha daralmaya başladığı ise aşikâr.

Güncel sanatta yaşanan sansür olaylarında sanatçılar sadece baskı ve tehdide maruz kalmıyor, çoğu zaman da mücadelelerinde yalnız kalıyorlar. Buna hem güncel sanatın özerk bir alan olarak görülmesi nedeniyle yaşanan sansür olaylarının ifade özgürlüğü alanında çalışan aktivistler tarafından münferit olaylar olarak tanımlanması hem de güncel sanat aktörlerinin örgütsüzlüğü neden olmaktadır. Güncel sanatın sermayeyle olan organik bağı ve göreceli olarak kapalı bir grup olmasının getirdiği kişisel ilişkilerin kontrol baskısı, sanat kurumları ekseninde ifade özgürlüğünün epey kısıtlanmasına neden oluyor. Kurumlar ve bugüne kadar yapılan uluslararası sergiler bazında incelediğimizde, aslında gerek sponsorlar gerekse küratörler bazında hep aynı isimlerin önemli kapıları tutmasıyla ortaya çıkan güç odakları bugüne kadar kayda geçen sansür vakalarının buzdağının görünmez kısmı olduğu izlenimini veriyor çünkü kimi zaman sanatçının bunu ifşa etmesi, kişisel ilişkileri ve gelecekteki sergilere davet edilmeme çekincesi nedeniyle zorlaşıyor. Bu durum aslında daha çok serginin ya da etkinliğin hazırlık aşamasında, yani daha sergi izleyiciyle buluşturulmadan gerçekleşen sansürlerde geçerli. 2011’in sonunda İstanbul Modern’de yaşanan sansür vakası böyle bir duruma örnek gösterilebilir. (1) Bu vaka farklı kurumların da devreye girmesi nedeniyle, Türkiye’deki güncel sanat dengelerini ve de sansürü tanımlamada yaşanan zorlukları anlamada oldukça bilgilendirici.

Sansür, İstanbul Modern’in eğitim programına destek için düzenlediği müzayede gecesine bağış istediği sanatçılardan Bubi Hayon’un, müzayede için ürettiği koltuğa, küratörlerin onayını almadan bir oturak eklemesi nedeniyle gerçekleşti.


“Oturak”, Bubi, 2011

Küratörler bu müdahaleyi konsepte uygun bulmadıklarını belirterek, işi müzayedeye almamaya karar verdiler. Bubi’nin bu durumu deşifre etmesi üzerine sanatçılar ve küratörler sosyal medyada önce bunun bir sansür olup olmadığını, sonrasında da müzeye bir tepki verilmesinin gerekliliğini tartışmaya başladılar. AICA (Uluslararası Sanat Eleştirmenleri Derneği) ve UPSD’nin (Uluslararası Plastik Sanatlar Derneği) sanatçının özerkliğini yok sayan ve kurumu koruyan “bu bir sansür değildir” açıklaması üzerine sanatçılar, HakanAkçura’nın “Sansürün ‘Koşullu’suna da ‘Doğası Ticari Yaşama Uyanı’na da hayır!”başlıklı metnini, metnin dilinde eleştirdikleri bazı noktalar olsa da, sansüre ve taraf olan kurumlara ortak bir tepki göstermek adına imzaladılar. (2) Hemen ertesinde İstanbul Modern’de programda yer alan sanatçı konuşması, Mürüvvet Türkyılmaz’ın ve Seda Hepsev’in müdahalesiyle sansürün tartışılacağı bir platforma dönüştürüldü. Bu konuşmada, izleyicilere de söz verilerek kamusal-özel ayrımından, çağdaş sanat dünyasındaki güç ilişkilerine, sansürün tanımına, AICA ve UPSD’nin konumlarına ve sermaye güç ilişkilerine kadar birçok konunun tartışılmasında ilk adımlar atıldı. Bu konuşmaya AICA’dan katılan kimi isimler “bu sansür değildir” açıklamalarını şiddetle savunsalar da, diğer katılımcılar ile birlikte konuyu tartışarak kuruma göre daha yapıcı bir tutum sergilediler. Oturumun sonunda “Hayal ve Hakikat” sergisi sanatçılarından Selda Asal, Atılkunst, İnci Furni, Leyla Gediz, Gözde İlkin, Ceren Oykut, Neriman Polat, Ekin Saçlıoğlu, Güneş Terkol ve Mürüvvet Türkyılmaz her türlü sansüre karşı olduklarını belirterek sergiden çekildiklerini açıkladılar. Sanatçıların haklarını korumak için kurulmuş olan bir dernek olan UPSD’nin kurumu koruyan, imzacılara üstten bakan, eleştiriye bu kadar kapalı ve sermaye-küratör-müze ilişkilerinde kendini otorite ilan eden tutumu, güncel sanatın ne kadar güç odaklı olduğunun bir göstergesi. (3)

 Öncesinde sessiz kalmayı tercih eden İstanbul Modern daha sonra tartışmaları “şaşkınlıkla” izlediğini belirterek ve “seçim hakkı küratörlerimize, dolayısıyla da kuruma aittir” diyerek durumu tartışmayı tamamen reddettiğini açıkladı. (4) Bununla da kalmayarak Levent Çalıkoğlu ve imzacı sanatçılardan biri olan Leyla Gediz arasındaki özel yazışmalar basın ile paylaşılarak, sanatçıların üzerindeki baskının kişisel düzeyde de devam edeceğinin sinyali verildi.

Bu durum aslında var olan güncel sanat ortamında sanatçının uğradığı sansürü ifşa etmesi kadar sansüre uğrayana da destek vermesi durumunda ne tür baskılara maruz kaldığının önemli bir göstergesi. İstanbul Modern, kuruluşu bakımından kurumsal protokolleri takip etmemesi ve müze küratörlerinin seri istifaları nedeniyle bugüne kadar birçok tartışmaya konu olmuştu, ama daha önce dışarıya yansıyan bir sansür vakası yaşanmamıştı. Bu son olayda takındığı tutumla aslında İstanbul Modern, sanatçının özerkliğini tanımadığını ve sanatçı-küratör ilişkisinde yaptırımcı bir yaklaşımı benimsediğini ortaya koymuş oldu. Bu yaşananlar sanatçıların bir durum analizi yapmasına vesile oldu ve kendilerine alan açabilmek için örgütlülüğün yollarını araştırmaya başladılar.

 İstanbul Modern vakasında sansürü uygulayan aktör olarak kurumdan çok küratör ön plana çıkıyor ve kurum küratörün kararının arkasında duruyor gözüküyor. Bu durum, güncel sanatta küratörün rolünün bir analizini yapma gerekliliğini ortaya koyuyor. Küratör en basit tanımıyla serginin kavramsal çerçevesini oluşturan ve sergide yer alacak sanatçıları seçen kişi olarak özünde özerk ve de güçlü bir aktör. Bu anlamda küratör ifade özgürlüğünün ve eleştirel dilin bir kalesi olarak gözükse de aslında bu durum bir kuruma bağlı olup olmamasına, kişisel duruşuna, sermaye ve piyasa ile kurduğu ilişkilere bağlı. Bir kuruma bağlı olarak çalışan bir küratörün kurumun ideolojisinden, sermaye ilişkilerinden bağımsız olarak hareket ettiğini düşünmek aslında bir yanılsamadan ibaret. Kimi zaman küratörler kurum içi uğradıkları baskı ve sansür deneyimlerini dışa kapalı olarak verdikleri mücadeleler ile bertaraf ediyor (bunun için bazen istifa etmekle tehdit ediyorlar ve bazen istifa etmek zorunda kalıyorlar), kimi zaman buna maruz kalmamak için en baştan oto-sansür mekanizmalarını çalıştırıyor, kimi zaman da İstanbul Modern olayında olduğu gibi tamamen kurumun ya da bağlı olduğu sermayenin ideolojisi ve çıkarları ile özdeşleşmiş bir şekilde hareket ederek kendileri sansür uyguluyor. Bu durum aslında son dönemde kültür endüstrisinin içerisinde hareket etmek zorunda kalan küratörün farklı roller üstlenmesinden, güncel sanat ortamının gittikçe daha ticarileşmesinden ve sanat kurumlarının sermaye şirketleri gibi ziyaretçi sayısı üzerinden performans değerlendirmeleri yapmalarından kaynaklanıyor. Bu da küratörlerin kendilerine direniş alanları yaratabilmek için çok acil farklı stratejiler geliştirmek zorunda olduğunu gösteriyor.

 Sansür vakalarının çoğunluğu sanat eserlerine uygulanarak sanatçılar üzerinden ilerliyor ve küratör genelde sanatçının haklarını koruyan kişi olarak gündeme geliyor. Aslında sergiden bir eserin kaldırılması, küratörün de hatta o sergide yer alan diğer sanatçıların da sansüre uğradığı anlamına geliyor çünkü sansür, küratörün kurguladığı sergi bütünlüğüne dolayısı ile ifade özgürlüğüne bir müdahaledir aslında. Sansüre uğramış bir güncel sanat sergisi bir anlamda sansürü uygulayan otorite tarafından evcilleştirilmiş demektir ve bu da sergide yer alan diğer sanatçıların alanına girmek anlamına gelir. Türkiye’de ve uluslararası sansür vakalarında genel olarak küratör ve sanatçı ortak hareket ederek durum ile mücadele ediyor. Çok nadir olarak sergi tümüyle geri çekiliyor. Sanırım bu durum genel olarak tüm sanatçılar ile konsensusa varılamamasından ve sergi yapım sürecinde imzalanan sözleşmelerin yaptırım gücünden kaynaklanıyor. Küratörlerin sansür deneyimi genel olarak sanat eserleri bazında gündeme geliyor çünkü onların uğradığı sansür deneyiminin görünürlük kazanması ve de sansür olarak tanımlanması çok daha zor oluyor. Kurum içinde çalışan küratörler genel olarak kurum politikasının ışığında fikirlerini oto-sansürleyerek herhangi bir çıkar çatışması yaratacak durumun çıkmasını engelliyor, bağımsız çalışan küratörler ise aykırı ya da çok politik bulunan sergi projelerini genelde kurumlara kabul ettiremiyor ya da sponsorlardan destek alamıyorlar. Reddediliş nedenleri olarak program yoğunluğu ya da kaynak eksikliğinin gösterilmesi, bu yaklaşımı bir ifade özgürlüğü sınırlaması olarak tanımlamakta zorluk çıkarıyor. Kurumların sergi projesini kabul edip sonradan ortaya çıkan sonuçtan rahatsız olduğu durumlarda ise farklı şekillerde sanatçının özerkliğine müdahalede bulunuluyor. Fırat Arapoğlu’nun Nisan 2012’de Proje 4L Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi’nde küratörlüğünü yaptığı “Müze İçinde Bir Müze” isimli sergide yaşananlar aslında bu duruma bir örnek. (5) Müze kavramını ve dolayısı ile sanat ve sermaye ilişkisini sorgulayan serginin, hazırlık aşamasındaki bütçe, sergi tasarımı ve kitap tasarımı gerginlikleri sonrasında, sanatçıların eserlerinin üretiminde de sorunlar yaşanmış. Anti-pop’un müzeyi olimpik havuza dönüştürdüğü çalışması müzenin yerleştirme için geç onay vermesi üzerine sergi açılışına yetiştirilememiş ve açılış sonrası tamamlanmasına izin verilmemiş. Elif Öner’in www.elgizmuseum.com alan adını alarak, buradan bir penis büyütücü reklamının sponsorluğunda sanat işini ürettiğini belirten “Histeri” isimli çalışma ise, müzenin sanatçının onaylanan projesinin bu olduğuna itiraz etmesi nedeniyle “Müzeye haber verilmeden, proje küratörü tarafından Histeri adlı farklı bir projesi sergiye dâhil edildi” ibaresiyle sergilendi. Sergi bitiminde ise Müze, Öner’e “marka hakkını ihlal ettiği” gerekçesiyle dava açıp siteye erişimin engellenmesini talep etti. Şu anda Öner’in hazırladığı sitede görsel algılanamayacak kadar küçük bir boyuta getirilmiş durumda ve sergi bilgisi Proje4L’nin web sitesinde önceki sergilerin yer aldığı kronoloji kısmına konulmayarak müzenin belleğinden çıkarılmaya çalışılıyor. Bu olay sanat kurumlarının ne kadar keyfî hareket edebildiklerinin bir örneği. Öner’in yaşadığı bu sevimsiz olayı aslında ilk olarak sanatçı-küratör-müze üçgeninde incelememiz gerekiyor. Sergi kurgulanırken küratör-sanatçı ilişkisinde iki yol izlenebiliyor. İlki sanatçıyı var olan bir eseri ile davet etmek, ikincisi ise sanatçıyı küratörün sunduğu konsept içerisinde yeni bir proje yapmak üzere çağırmak. İlki genellikle problemsiz ilerliyor, diğeri ise biraz daha çetrefilli olsa da her iki aktör için daha doyurucu ve yaratıcı bir süreç oluyor. Bazen yeni eser üretim sürecinde küratör fazla müdahaleci olabiliyor, hatta bu durum nadir de olsa sansür bakış açısından bile okunabilecek bir noktaya gelebiliyor ama genellikle bunlar kamu ile paylaşılan bilgiler olmak yerine dedikodu olarak dışarıyla paylaşılıyor. Sanatçı, küratör tarafından davet edildiği için genellikle kurum ile ilişkisi küratör üzerinden gerçekleşiyor. Bağımsız küratör – müze ilişkisinde ise durum çok daha karışık. Kurumun küratörü davet ettiği koşullarda onun sunduğu projeye çok doğrudan bir müdahalede bulunamıyorlar. Kurumlar bütçe sıkıntısı, program değişikliği gibi bahaneler ile dolaylı yoldan durumu kontrol etmeye çalışıyor. Küratörün geri çekilmesini engellemek için sanatçı ve eser seçimine müdahale etmeye çekiniyorlar. İlişkilerde karşılıklı bir mutabakat olduğu varsayılarak ilerleniyor. Küratörün kuruma başvurduğu projelerde ise, kurum kendisini güvenceye almak için onay vermeden önce küratörden tüm detayları önceden vermesini isteyebiliyor. “Müze İçinde Bir Müze” sergisinde bu iki durumun bir karışımı olduğu anlaşılıyor. Türkiye’de güncel sanat ortamında genel olarak yazılı bir sözleşme yapılmadan projeler gerçekleştiriliyor. Söz, esas kabul ediliyor. Bu durum sanatçı ve küratör açısından kimi zaman problemler çıkarsa da kimi zaman özgürleştirici olabiliyor. Sözleşme olmadığı durumda örneğin sanatçılar eserlerini çekmede özgür olabiliyorlar. Ama son dönemde sanatın gittikçe daha ticarileştiğini ve sanat kurumlarının güçlerini sanatçılardan aldıklarını unuttuklarını düşünürsek, kurumlarla ve sponsorlarla yapılan projelerde özellikle ifade özgürlüğü haklarını koruyan sözleşmelerin yapılması önem kazanıyor. Bir eserin “müzeye haber verilmeden projeye dâhil edilmiştir ibaresi ile sergilenmesi” kafa karıştırıcı olduğu kadar kafa açıcı da. Sergi konseptini düşününce bu tutum, müze, küratör, sanatçı ilişkilerini ve gerilimlerini deşifre etmesi açısından önemli. Müzenin bu işi sergiden çıkarmak istediği ama küratörün baskısı nedeniyle bunu yapamadığı anlaşılıyor. Müzenin sanatçı ile ilişkilerini küratör üzerinden sürdürmesine rağmen sergi sonrasında, Öner’i dava etmesi aslında trajikomik bir olay. Proje4L, işin bir sanat eseri olduğunu kabul ediyor ama marka hakkı ihlalinden dava açarak web sitesine erişimin engellenmesi istiyor. Müze açıklamasında, Öner’in kullandığı görsel için “ahlâksız imge” vurgusu da yapıyor. Elif Öner’in davası için her ne kadar bir grup sanatçı destek için biraraya gelse de süreçte desteğin oldukça kısıtlı kaldığını ve sanatçıyı yine yalnız bıraktığımızı düşünüyorum. Tüm bu olaylar sonucunda Arapoğlu’nun verdiği demeçlerde sorduğu bir soru var “Bir proje küratörü, projeye dair işlerini müzeye ‘onaylatmak’ zorunda mıdır? Her bir iş için bir ‘bilirkişi’ heyetine mi danışılacaktır?” Bunun cevabını vermek biraz zor çünkü bugünkü gelinen noktada küratörün özgürlüğünün de koşullara bağlı olduğu ortada.

 Küratörlerin göreceli olarak daha özgür hareket ettikleri alanın bienaller olduğu söylenebilir. Beral Madra, Azerbaycan Pavyonu’nda maruz kaldığı sansür üzerine yaptığı açıklamada, Venedik Bienali’ni bir sanatsal özgürlük platformu ve limitsiz eleştiri alanı olarak tanımlıyor. (6) Bu açıklamadan da anlaşıldığı gibi bienaller ifade özgürlüğü alanı vaat ediyor olsa da, bu da yine koşullara bağlı. Küratörler açısından ilk bakışta aslında oldukça özgür bir alan çünkü küratörler –ki genelde uluslararası alanda tanınmış güçlü figürler seçiliyor– bienali yapmak üzere davet ediliyor ve ilk aşamada kavramsal çerçeveyi kurgulamakta ve sanatçı seçiminde özgür bırakılıyorlar. Sonrasında kimi zaman özellikle bütçe ve toplumsal hassasiyetlerden kaynaklı belirli kısıtlamalar geliyor. Bienaller aslında sanatçıların kendi ülkelerinde baskıdan dolayı gösteremedikleri çalışmalarını, bağlamından uzak bir yer olmasının verdiği rahatlık ile gösterebilecekleri alanlar ama bu durum biraz da bienalin hangi ülkede gerçekleştiği ile ilişkili. Ülke pavyonu sistemi olan bienallerde ise temsiliyet problemi nedeniyle devletlerin kontrolü ve baskısı baki kalıyor. 2011’deki Venedik Bienali’nde Beral Madra’nın küratörlüğünü yaptığı Azerbaycan Pavyonu’nda, Azerbaycan Cumhurbaşkanı İlham Aliyev’in emriyle, ülkenin saygınlığını tartışılır hale getireceği düşüncesiyle, Aydan Salakhova’nın iki eseri önce örtüldü daha sonra da sergiden kaldırıldı. Madra açıklamasında Venedik Bienali yönetiminden gerekli desteği alamadığını ve sansürü engelleyemediğini söylüyor. 2011’deki Sharjah Bienali’nde ise Cezayirli sanatçı Mustapha Benfodil’in “Önemi Yok” olarak isimlendirdiği ve “Miras Alanı” olarak adlandırılan kamusal alana yerleştirdiği çalışması, kamu tarafından rahatsız edici bulunduğu öne sürülerek ilk haftasonunda yani uluslararası ziyaretçiler evlerine döndükten sonra yerinden kaldırıldı. (7) Ayrıca bu çalışma yüzünden Bienal Direktörü Jack Persekian, tatildeyken hiçbir açıklama yapılmadan görevinden alındı. Persekian’ın “Benim hatam, o kadar çok eser ve üretilmesi gereken şey vardı ki dikkatle bakamamışım” şeklindeki talihsiz açıklaması, aslında Birleşik Arap Emirliği bünyesinde özgür bir sanat diyaloğunun çok da mümkün olmadığı gerçeğini izleyicilere hatırlatmış oldu. Bu olaya kadar Sharjah Bienali, uluslararası sanat platformunda önemli bir yer kazanmaya başlamıştı ve Ortadoğu’da öne çıkan bir sanat platformu olarak görülüyordu. Persekian’a destek için uluslararası sanat camiası hızlı bir şekilde harekete geçti. Bienalin küratörleri Rasha Salti ve Haig Aivazian, sanatçı ve eser seçiminde tüm sorumluluğun kendilerine ait olduğunu ve Persekian’ın kendilerini bu konuda özgür bıraktığını açıkladılar. Uluslararası çapta bir imza kampanyası ile Sharjah Sanat Vakfı protesto edildi. Bu skandal Sharjah Bienali’nin sonu mu olacak tartışması sürerken, Yuko Hasegawa bir sonraki Bienalin küratörlüğünü kabul ederek, ifade özgürlüğünü bir yana bırakabileceği ve Birleşik Arap Emirlikleri’nde sansürün bir gerçeklik olduğu mesajını verdi. (8) Uluslararası sanat profesyonellerinin Şeyh’in otoritesinin gölgesinde gerçekleşecek Hasegawa’nın bienaline ne kadar ilgi göstereceği merak konusu olsa da, bienallerde sansür vakalarına rastlanmaya başladığı için, yaşanan sansasyonun göz ardı edilebileceği öngörüsünde bulunabiliriz. (9) Örneğin 2011 Singapur Bienali’nde Simon Fujiwara’nın yerleştirmesi sansüre uğrayarak sergiden kaldırılırken, 2012’de Şangay Bienali’nde Yuri Albert, Çin otoritesinin çalışmasına müdahale etmek istediğini açıklayarak Moskova Pavyonu’ndan çekildi. (10) İstanbul Bienali’nin geçmişinde de “halkın hassasiyeti” sonucu tartışmalara konu olmuş çalışmalar var. Örneğin 3. Bienal’de Hale Tenger’in bir duvar yerleştirmesi olan “Böyle Tanıdıklarım Var II” adlı çalışma hakkında gazetede yayınlanan eleştirel bir yazıdan etkilenen bir kadının savcılığa telefon ile şikayette bulunması üzerine Tenger hakkında Türk bayrağına ve Türk ulusunun sembollerine hakaretten dava açılmış, neyse ki her iki davada düşmüştü (11). 9. İstanbul Bienali’nin misafirperverlik alanında yer alan “Serbest Vuruş” sergisinde de benzer bir olay yaşandı ama burada Bienalin küratörlerinden Vasıf Kortun, “Serbest Vuruş” isimli bölümün küratörü Halil Altındere’ye var olan sıkıntılarını aktarıp, tek bir işin hem kendi sergisini hem de tüm bienali esir alacağı konusunda uyarınca, tartışma konusu olan eserin sanatçısı Burak Delier kendi kendine fotoğrafı indirme kararı aldı. Kortun bu durumu, “işin kendisinin sergilenmemesi, tartışılabilmesinin önünü açtı” şeklinde açıklıyor. (12) Bienaller uluslararası ortamda kendi izleyicisini ve sanatçılarını ve hatta kendi turizmini üretmiş durumda. Oldukça büyük bütçeli projeler olması nedeniyle sermayeyle ve devlet ile göbekten bağlılar. Bu nedenle toplumsal baskılardan ve otoritelerden etkileniyorlar ama yine de kimisi kurduğu yapılar ve uluslararası sanat dünyasından aldıkları güç ile ilişkilerini sınırlamayı başararak daha özgür bir iletişim platformu sunabiliyor.

 Sermaye ve iktidar ile ilişkilerinde sınırları koruma yöntemlerinden biri, her ne kadar tek başına işe yaramıyor olsa da (İstanbul Modern bu duruma bir örnek), uluslararası bir danışma kurulu sahibi olmak ya da tek adam yönetimindense kolektif bir karar mekanizması oluşturmak. Tek kişinin karar verici olduğu durumlarda, gerek kişisel görüşlerin yönlendirici olması gerekse daha cesaret isteyen kararlarda yalnız olmanın yarattığı güçsüzlük hissi nedeniyle oto-sansürün işlemesi çok daha olası oluyor. Türkiye’de sanat kurumları büyük sermaye şirketlerinin bünyesinde yer alıyor. Şirketin kimliğinin ön planda olduğu kurumlarda çoğu zaman bu durum, kurumun toplumsal hassasiyetlere ve kendi marka değerlerine karşı aşırı temkinli davranmasına sebep oluyor ve bu durum da eleştirel bir sergiye kurumun bünyesinde yer verilmesini imkânsızlaştırıyor. Ya da eleştirel dil kimseyi rahatsız etmeyecek bir seviyede ya da bir konuda kurgulanıyor. Örneğin Akbank Sanat, kurumun isminde bankanın isminin vurgulanması nedeniyle, gerçekleştirdiği etkinliklerde banka müşterilerinin hassasiyetine karşı duyarlılık göstermek zorunda kalıyor. Aslında ne tür işlerin halkın hassasiyeti bahanesi ile sansürlendiğine bakınca, bunun iktidarın hassasiyeti anlamına geldiğini anlıyoruz. Günün sonunda sermaye sahipleri de iktidar ile sorun yaşama noktasına gelmek istemiyor.

 Daha öncesinde belirli bir sanat politikası yaklaşımı ile öne çıkmayan devlet, son dönemde ortaya attığı “muhafazakâr sanat” kavramı ile hegemonyacı bir yaklaşımla önümüzdeki dönemde sansür vakalarının artacağının sinyalini verdi. Çeşitli sanat alanlarından insanlar muhafazakâr sanatın ne anlama geldiğini tartışırken, Salt’ın direktörü Vasıf Kortun “içiniz rahat olsun sanatımız mazbuttur” açıklaması ile oto-sansürün zaten yıllardır etkin bir şekilde işlediğine işaret etti. (13) Aslında uzun süredir Türkiye’de gazetecilerin tutuklanması, politikacıların otoriter tavrı (Başbakan’ın “ucube” tanımlamasıyla, Mehmet Aksoy’un “İnsanlık Anıtı” isimli heykeli oldukça sembolik bir şekilde -heykelin kafası kesilerek -yıkıldı) ve sanatçılara verilen cezalar (Kürt sanatçılara verilen sanat yapmama yasakları) nedeniyle sanat ortamı daha temkinli adımlarla ilerlemekte. İçişleri Bakanı’nın sanatçıları terörün arka bahçesi olarak betimleyerek açıktan yaptığı bir uyarı da kontrol mekanizmalarının artacağının bir işareti. (14) Muhafazakârlık, devlet ideolojisi ve sermaye baskısı arasında sıkışmış olan sanatçılar ve küratörler ancak kurumlarının karar mekanizmalarında ve sermaye ile olan ilişkilerinde şeffaflaşma talebiyle, yani sanatın hangi koşullarda ve kimin için üretildiğinin sorgulanmasıyla bir ifade özgürlüğü alanı yaratma şansı yakalayabilirmiş gibi gözüküyor.

Notlar
1. Uncu, Erman Ata (2011) “Sansür neredebaşlar?”, Radikal, 29.12.2011, 
3. İnce, Elif (2012) “Sanat üzerindeki baskılar arttı”, Radikal, 08.01.2012, 
4. Yalçınkaya, Fisun (2011) “Sansür mü küratörün seçimi mi?”, Sabah, 29.12.2011, 
6. Madra, Beral (2011) “Why the censorshipof Azjerbaijan’s Pavilion shames the Venice Biennale”, artinfo.com, 12.07.2011, 
8. Wilson-Goldie, Kaelen (2011) “The endof Sharjah’s Biennial?”, The Daily Star Lebanon, 14.04.2011, 
9. Yi-Sheng, Ng (2012) “Simon Fujiwara: Censored at the SingaporeBiennale 2011”, Fridae, 25.03.2012, 
10. Albert, Yuri (2012) “I am not going toShanghai because of censorship”, Artleaks.org, 5.09.2012, 
11. Başaran, Pelin (2011) “Çağdaş sanattasansür - İktidarın hassasiyetleri”, Bir+Bir, no. 12, Haziran-Temmuz 2011, 
12. Kortun, Vasıf (2005) “Burak Delier’inSerbest Vuruş sergisindeki işi üzerine”, 2yılda1, Radikal Gazetesi Bienal Eki, 2005, 
Radikal, 02.04.2012, 
Posted by
Labels: , , , , , , , , ,

No comments:

Post a Comment

Subscribe to: Post Comments (Atom)